„Obrazy są »wszędzie«. Przenikają pracę akademicką, życie codzienne, rozmowy (…), wyobraźnię i sny (…). Są nieodłącznie splecione z indywidualną i osobistą tożsamością, sposobem opowiadania i historią, stylem życia, kulturą, społecznością i społeczeństwem, podobnie jak ze sposobem definiowania historii, przestrzeni i prawdy”. Sarah Pink (2009: 33).

Współcześnie aparat fotograficzny, najczęściej zintegrowany ze smartfonem, jest naszym codziennym towarzyszem, który umożliwia dokumentowanie rzeczywistości wokół nas w całej jej zmienności i plastyczności, zarówno w formie fotografii, krótkich filmów, czy plików dźwiękowych. Niespotykana dotychczas dostępność i niskie koszty tego urządzenia sprawiają, że „zatrzymaniu w czasie” poddawane jest wszystko co ważne i ciekawe, także sprawy mniej warte zachowania. Kolejnym etapem tego procesu bywa nierzadko natychmiastowe upublicznienie zdjęć na portalach społecznościowych. Tymczasem, w okresie historycznym, o którym opowiada Album, dostęp do fachowca obeznanego z trudną sztuką „zdejmowania wizerunku”, zwłaszcza poza większymi ośrodkami miejskimi, był utrudniony, drogi i wymagający organizacyjnie. Zrobienie fotografii zazwyczaj wiązało się z wyprawą do atelier fotografa, najczęściej w pobliskim mieście, a to generowało dodatkowe wydatki, nie licząc samych kosztów wykonania zdjęcia i odbitek. W tej sytuacji, ważną społecznie rolę odgrywali wędrowni fotografowie, przemieszczający się od wsi do wsi i uwieczniający swoich klientów w ich naturalnym środowisku. „Studia fotograficzne” niekiedy aranżowano w tym celu domowym sumptem za pomocą specjalnie przygotowanej zasłony lub kapy, które służyły za tło dla pozujących osób.

Kolejną grupę autorów zdjęć, które składają się na kolekcję „chłopskiej fotografii”, stanowią amatorzy, czasem pochodzący z rodziny, od sąsiadów lub z pobliskiej okolicy. Niestety wiadomo o nich stosunkowo niewiele, ponieważ ich nazwiska lub miejsca zamieszkania rzadko bywają odnotowywane na rewersach zdjęć lub w załączonych listach od nadawców. Przypuszczalnie były one często nieznane nawet samej klienteli, ewentualnie nie zapisały się w ich pamięci. Szczęśliwie, nie w każdym przypadku tak było i o niektórych wiejskich fotografach zachowały się informacje, które każdorazowo podajemy w opisach zdjęć. Tym niemniej, na dwieście trzydzieści zdjęć, które znalazły się w Albumie, w stu pięćdziesięciu dziewięciu przypadkach ich autor jest nieznany. W pozostałych przypadkach nawet jeśli wiadomo, kto jest autorem zdjęcia, informacja często ogranicza się do samego nazwiska; dalsze szczegółowe dane o osobie są nieznane. W kilku zaledwie przypadkach w nadesłanych materiałach pojawiły się wzmianki o tym, kim była osoba wykonująca zdjęcie i w jakich okolicznościach je zrobiła. Fotografowie, którzy nie korzystali z fotograficznego atelier i działali poza nim, wykonując zdjęcia w plenerze lub na zlecenie w prywatnych wnętrzach, zazwyczaj byli osobami wywodzącymi się ze społeczności wiejskiej lub okazjonalnie wizytującymi ludzi i teren uwieczniony na zdjęciach. Czasami też byli pochodzącymi z miasta członkami rodziny lub znajomymi. Przykładem fotografa pierwszego typu, którego zdjęcia prezentujemy w Albumie jest Franciszek Kulpa. Jego córka, właścicielka i nadawczyni zdjęć Danuta Drumlewska, w przesłanym liście pisała o swoim ojcu tymi słowami: „Franciszek Kulpa był fotografem chłopskim okresu międzywojennego. Pracował jako organista kościelny. Z czasem jego prawdziwą pasją stała się fotografia. Szczególnie lubił robić zdjęcia okazjonalne dzieciom z okolicznych wsi” (dot. fot. nr 189). Na jednym ze zdjęć (fot. 160) znajdujących się w Albumie, uwiecznił także siebie siedzącego pośrodku orkiestry dętej w Białobrzegach, której był założycielem. W komentarzu do tej fotografii Danuta Drumlewska pisze: „Zdjęcie wykonano starym aparatem na drewnianym statywie z samowyzwalaczem, Ojciec ustawiał aparat, a potem dobiegał na swoje miejsce” (list do fot. 250/1-14).

Drugi typ fotografów-amatorów reprezentuje Mikołaj Bogdanowicz. Z listów jego syna i ofiarodawcy zdjęć, Stanisława Bogdanowicza, wiemy, że był „inżynier[em] budowy dróg i mostów w dawnej C.K. w Austrii4 . W okresie I wojny światowej, jako mieszkaniec Galicji, został on powołany do armii austriackiej, w której był dowódcą trzech kompanii saperów, z których jedna była kompanią żydowską. Terenem jego działania był Wołyń i częściowo Podole, gdzie podczas wielomiesięcznego zatrzymania się frontu budował rowy strzeleckie, drogi i mosty. W tym czasie wykonał wiele fotografii, a pasję tę kontynuował również po wojnie” (list do fot. 233A-187.). Na podstawie materiałów towarzyszących przesłanym zdjęciom można wnioskować, że w czasie II wojny

światowej ludność miejska, która z różnych powodów znalazła się na terenach wiejskich, również stała się spontaniczną dokumentalistką środowiska, w którym przyszło jej żyć. Przypuszczalnie jest to także jeden z powodów, dla których w Albumie mamy stosunkowo dużo ujęć wykonanych w czasie wojny.

Prezentowane w Albumie zdjęcia zostały wybrane w efekcie długiego i niełatwego procesu selekcyjnego. Jako redaktorki, w swoich decyzjach kierowałyśmy się dwoma nadrzędnymi kryteriami: obecnością na kadrach dzieci wiejskich oraz co najmniej względnie dobrą jakością techniczną fotografii. Oba te kryteria okazały się w wielu przypadkach dyskusyjne. Wynikało to, po pierwsze, z faktu, że wykonano je w różnych regionach ziem Polski z okresu przed- i po- wojennego. Terenyte, charakteryzowały się dużymi różnicami kulturowymi i cywilizacyjnymi, w tym zaawansowaniem technologicznym gospodarstw. Znajduje to także odzwierciedlenie w widocznych na zdjęciach atrybutach i symbolach zamożności, a innym razem w ilustracjach bezgranicznej biedy. Wspomniane

dysproporcje uzewnętrzniały się w różnych sferach codziennego funkcjonowania: w przestrzeni wyrażały się w typach zabudowy, jakości i kompletności odzieży, ogólnym wyglądzie gospodarstwa, obejścia oraz przedstawionych ludzi, a także w estetyce krajobrazu. Jeśli fotografiom towarzyszyły wyłącznie znikome informacje na temat ich pochodzenia, miejsca i okoliczności powstania, to niejednokrotnie stawałyśmy przed dylematem, w jaki sposób należałoby nadesłaną fotografię zakwalifikować.

Kryterium dotyczące jakości technicznej fotografii odnosi się do cech obiektu, które są efektem działania wielu złożonych czynników: umiejętności fotografa, możliwości sprzętu, trwałości papieru i warunków w jakich zdjęcie było robione, a także sposobu jego przechowywania. Równocześnie stan

archiwalnego zdjęcia i jego „ogólna kondycja” bardzo często odzwierciedlają losy rodziny, która była w jego posiadaniu. I chociaż zniszczenia są widoczne „gołym okiem”, to ich przyczyny często poznawałyśmy dopiero z listów dołączonych do fotografii.

Tym sposobem wstępnie wytypowany zbiór zdjęć był następnie sukcesywnie ograniczany doilości zaplanowanej w publikacji. Starałyśmy się przy tym, aby problematyka prezentowana w Albumie odzwierciedlała wszystkie wątki tematyczne związane z wiejskim dzieciństwem, które pojawiały się wśród zdjęć obecnych w kolekcji, aczkolwiek zachowanie proporcji między nimi w stosunku do całego zbioru bywało wyzwaniem. 

Kolejnym etapem pracy nad Albumem było tematyczne uporządkowanie wybranych zdjęć, które także okazało się niełatwym zadaniem. Czynnikiem decydującym były informacje towarzyszące fotografiom. Zdarzało się, że pochodziły one z dwóch źródeł. Pierwsze stanowiły notatki zrobione wkrótce po powstaniu zdjęcia, na ogół przez osobę będącą jego pierwotnym dysponentem. Najczęściej znajdujemy je na rewersie fotografii, zdecydowanie rzadziej na jej awersie. Zazwyczaj informują one o miejscu, czasie i okolicznościach jej wykonania (na przykład na zakończenie roku szkolnego). Stosunkowo często na rewersach zdjęć znajdują się także dedykacje, niekiedy przybierające postać dłuższych wypowiedzi, czy nawet króciutkich listów. Warte przytoczenia w tym miejscu są słowa zapisane w 1916 r. na jednym z nich: „Kochana córko! Kartę od Ciebie odebrałam, z której się bardzo ucieszyłam. Teraz kochana córko posyłam Ci fotografię którejś bardzo pragnęła. I szanują ją tak jakieś mnie szanowała, bo kto wie czy się jeszcze zobaczymy czy nie. Starszy brat nie jest z nami bo nie ma

w czem” (fot. nr 25; pisownia oryginalna).

Nieocenionym źródłem wiedzy, poza kolekcją fotograficzną, były wspominane już wcześniej listy dołączone przez ofiarodawców do zdjęć, które przesłali na konkurs. Jedna z pomysłodawczyń konkursu na chłopską fotografię, redaktor Aleksandra Garlicka, w artykule podsumowującym wyniki tego przedsięwzięcia zwracała uwagę:

„Pisemna dokumentacja załączona do zdjęć wzmacnia ich wartość i siłę przekazu, ale też sama w sobie stanowi źródło wiedzy o dziejach wsi. Widać tu najdowodniej, jak słowo uzupełnia obraz, jak fotografia wyzwala pamięć i wspomaga słowo. Mam nadzieję, przyjdzie czas na wnikliwe, spokojne, naukowe opracowanie tego zbioru” (Garlicka 1985: 4).

Nie sposób nie zgodzić się z tą opinią, w czym utwierdziła nas praca nad powstaniem Albumu. Przekonanie o sile związku łączącego obraz i słowo towarzyszyło nam szczególnie wtedy, gdy po dłuższej kwerendzie udawało się dotrzeć do informacji o danym zdjęciu, i byłyśmy konfrontowane z iluzyjnością

i wieloznacznością fotografii oraz własnymi wyobrażeniami o niej. Okazywało się bowiem, że to co widzimy i co wydaje nam się, że widzimy, nie zawsze jest tym, co rzeczywiście przedstawia zdjęcie 5. Czasami było to zabawne, niekiedy zaskakujące lub wprawiające w zakłopotanie. Rację ma Bartosz Flak,

z Muzeum Fotografii w Krakowie, gdy dosadnie powiada, że: „Fotografie bywają wybebeszone z historii” (2017: 101). Gorzej jednak, gdy mają jakąś historię, a my nie mamy możliwości jej poznania i zostajemy skazani na domysły oraz grę wyobraźni z „milczącym” zdjęciem w dłoniach.

W omawianej kolekcji całkiem sporo jest zdjęć pozbawionych podstawowych informacji, chociażby takich jak: kto był nadawcą, kiedy i gdzie zostało wykonane, przez kogo. Zdarza się jednak, że na rewersie fotografii umieszczony jest jej opis, data i miejsce wykonania, ale nie wiemy, kto ją przesłał. Nie zachowały się bowiem wszystkie materiały dotyczące konkursui jego pełna dokumentacja. Niewykluczone, że zostały one przekazane do innego archiwum i czekają na swoje ponowne odnalezienie. Na podstawie dostępnej korespondencji z nadawcami zdjęć wiemy, że stosunkowo rzadko były wśród nich osoby ukazane na zdjęciach. Zdarzało się ewentualnie, że w momencie fotografowania były one w wieku wczesnodziecięcym. Najczęściej zdjęcia przekazywali reprezentanci drugiego, trzeciego, a nawet czwartego pokolenia osób uwiecznionych na fotografiach. Przekazanie starych pamiątek z albumów rodzinnych często było dla darczyńców okazją do podzielenia się, z organizatorami konkursu, wspomnieniami i historiami rodzinnymi. Niektóre z nich mówiły o okolicznościach powstania zdjęć, inne dotyczyły szeroko pojętych refleksji na temat ówczesnych warunków życia, a także losów osób, które sportretowano. Informacje te okazały się niezwykle istotne i wartościowe dla zrozumienia przekazu danej fotografii, stąd starałyśmy się je zamieszczać, w możliwie szerokim stopniu, w opisach

do poszczególnych zdjęć. Często decydowały one również o przyporządkowaniu tematycznym danego ujęcia.

Wartość dokumentacyjna i poznawcza nadesłanej korespondencji jest różna, co czasami zmuszało do arbitralnych, redaktorskich decyzji. Zdarzało się niejednokrotnie, że zdjęciom nie towarzyszyły żadne dodatkowe informacje poza danymi teleadresowymi. Wówczas stawałyśmy przed dylematem, jak je opisać lub czy w ogóle je prezentować, skoro nie mamy podstaw faktograficznych. Zależało nam bowiem, aby „mówiły obrazy” i ludzie, do których one w jakikolwiek sposób należały. Stroniłyśmy od własnych interpretacji i domniemywań, choć nie zawsze się to udawało, ale wtedy starałyśmy się robić to w jak najmniejszym stopniu. Na każde z tych zdjęć można bowiem patrzeć z różnych perspektyw. Etap konstruowania Albumu i przyporządkowywania fotografii do poszczególnych rozdziałów uznajemy za najpoważniejszą redakcyjną ingerencję w ich interpretację. Uważny widz z pewnością zauważy, że wiele fotografii, które za sprawą naszej autorskiej decyzji umieściłyśmy w określonym rozdziale Albumu, równie dobrze mogłoby pojawić się w innej jego części, gdyż sceny uwiecznione na zdjęciach niejednokrotnie eksponują liczne, współgrające ze sobą aspekty życia wiejskiego dziecka oraz jego dzieciństwa.

Zdajemy sobie sprawę, że opublikowanie w „dziecięcym albumie” fotografii, na których dzieci nie są bohaterami pierwszoplanowymi, może budzić zaskoczenie. Należy jednak pamiętać, że dopiero we współczesnych czasach dziecko stanowi główny podmiot i centrum zainteresowania bliskich przy najróżniejszych okolicznościach, w związku z czym robione są mu zdjęcia. Bywają jednak wyjątki, czego przejawem jest prezentowane w Albumie zdjęcie (fot. 127, Odpoczynek w czasie żniw), na którym uwaga wszystkich uwidocznionych ludzi skupiona jest na maleńkim dziecku, będącym mimowolnym uczestnikiem tego wydarzenia. Ich skoncentrowane twarze i utkwione spojrzenia powodują, że osoba oglądająca ten kadr także podąża za ich wzrokiem. Fotografia została wykonana przez Edwarda

Tomińskiego, syna rolnika, z zawodu nauczyciela. Jeden z jego wychowanków wspomina:

„Fascynowała go technika, (…) Na strychu szkolnym zorganizował pracownię techniczną, tokarnię, a w wolnym pokoju ciemnię fotograficzną. Fotografia go fascynowała. Lubił uwieczniać życie i pracę rolników na wsi, stąd mamy zdjęcia ze żniw, prac jesiennych przy wykopkach, młóceniu, itp. (…) Pan Tomiński zdjęcia aparatem z samowyzwalaczem wykonywał i wywoływał sam, na fotografiach zawsze stał z boku, tak jakby dopiero podbiegł” (Patron szkoły E. Tomiński, 10.09.2024).

Opisane wcześniej zdjęcie zapewne tak właśnie zostało zrobione, a widoczny na nim Edward Tomiński spogląda w stronę obiektywu, jakby upewniał się, że aparat zadziałał poprawnie.

Okres dzieciństwa ze swej natury będący krótkim, w realiach wiejskich jeszcze bardziej się kurczył, a rodzice wręcz wyczekiwali kiedy najmłodsze pokolenie dorośnie i stanie się pomocne oraz użyteczne w gospodarstwie. Nie starano się więc tej fazy życia zaznaczać w szczególny sposób, ani strojem, ani akcesoriami dedykowanymi dzieciom. Na ogół ubierano je w odzież wzorowaną na krojach i materiałach typowych dla odzienia, w którym chodzili dorośli. Wiązało się to także z faktem, że w gospodarstwach wiejskich nie pozwalano sobie na marnotrawstwo i znoszona odzież starszych była przerabiana, by pasowała na młodszych. Dziecko od maleńkości włączano w tryby życia rodzinnego, gospodarskiego i społecznego, aby stać się w pewnym momencie jego pełnoprawnym uczestnikiem. Podczas towarzyszenia swoim bliskim w większości aktywności podejmowanych przez dorosłych, przygotowywane było do swojej życiowej roli i zastąpienia ich przy tych czynnościach w odpowiednim czasie. Uwidaczniają to także prezentowane w Albumie zdjęcia, ilustrujące, że nawet

uroczystość dedykowana dzieciom (na przykład Pierwsza Komunia Święta) stawała się często pretekstem do uwiecznienia zebranych gości, obejścia gospodarskiego, a nawet zwierząt. Podczas, gdy główny bohater uroczystości, w tym samym czasie, stał skromnie z boku oglądanego kadru.

Warto pamiętać, że nadesłane do redakcji „Nowej Wsi” zdjęcia, które złożyły się na kolekcję wiejskiej fotografii, jeszcze przed wyborem redaktorskim, przeszły analogiczny etap weryfikacji i wyboru przeprowadzony przez ich właścicieli. Ich analiza pod kątem reprezentatywności dla tematu konkursu ujawnia, między innymi, czym sugerowali się ich nadawcy, w jaki sposób zasób powstał, kto miał decydujący wpływ na jego kształt oraz, jak doszło do powstania fotografii, którymi obecnie dysponujemy. Kluczowe znaczenie z pewnością miał akt wolicjonalny i decyzyjny o zrobieniu zdjęcia, ewentualnie wyrażenie zgody na jego zrobienie przez kogoś. Ten moment daje wyobrażenie o okolicznościach, które sprzyjają chęci wykonania zdjęcia. Sytuacje, które doprowadziły do tej decyzji często poznajemy z treści listów dołączonych do zdjęć. Wynika z nich, że wiele kadrów powstało nie na prośbę fotografowanych, ale z inicjatywy fotografa – dokumentalisty. To z kolei rodzi pytanie, czy fotograf uzyskał zgodę fotografowanych, czy też wykonał zdjęcie bez ich świadomej decyzji. Biorąc pod uwagę okoliczności uwiecznione na zdjęciach (na przykład w czasie pracy), to prawdopodobnie zrobiono je spontaniczne, stąd też bez konieczności wyrażenia aprobaty. Uwzględniając ówczesne możliwości techniczne sprzętu do fotografowania, wydaje się, że zdjęcia plenerowe wymuszały konieczność

zatrzymania się i swoistego „fotograficznego znieruchomienia”, aby uchwycić odpowiednią scenę, ruch, wyraz twarzy. 

Kolejny etap selekcji zdjęć został przeprowadzony przez nadawców prac konkursowych – osoby, które wybrały fotografie ze swoich zbiorów rodzinnych oraz podjęły decyzję o ich przekazaniu. Należy mieć na uwadze, że ich wybór mógł zostać podyktowany indywidualnymi odczuciami estetycznymi (w tym chęcią ukazania „upiększonej” przeszłości). Wydaje się jednak, że dominującą motywacją darczyńców było przekonanie o „prawdzie” zdjęć i faktograficznym wymiarze tego co przedstawiają – a tym samym chęć udokumentowania przeszłości, o czym często piszą wprost w swych listach. Częstym motywem narracji w korespondencji od nadawców jest dojmująca bieda i jej upokarzający wymiar, jakich doświadczała ludność wiejska, a co także obrazują przesłane zdjęcia. Inną ważną pobudką skłaniającą mieszkańców wsi do wykonania fotografii było pragnienie uwiecznienia swoich krewnych, znajomych oraz sytuacji z życia rodziny. Ofiarodawcy często zaznaczali w kontakcie z redakcją czasopisma „Nowa Wieś”, że obrazy te mają dla nich dużą wartość emocjonalną, co niekiedy wiązało się z obawą, że mogliby je utracić. Oddają to przykładowe słowa, jakich wiele można przeczytać w listach od nadawców: „Proszę zrozumieć mój niepokój. Album ten jest dla mnie nie tylko dokumentem, ale i pamiątką rodzinną” (Szczepan Ignaczyński,fragm. listu dołączonego do zdj. 339/1-30).

W toku analizy wybranego do publikacji zbioru zdjęć rozważałyśmy zasadność podawania pełnych imion i nazwisk osób przedstawionych na nich, ewentualnie anonimizacji tych danych, pomimo posiadania takiej informacji. Ostatecznie, podjęłyśmy decyzję kierując się dobrymi praktykami przyjętymi w tym zakresie i założeniami niniejszego projektu (między innymi popularyzacyjnymi). W opisach fotografii umieszczonych na końcu Części II Albumu podajemy dane osobowe uwiecznionych na nich ludzi, gdy spełnione są następujące warunki: informacje na temat przedstawionych osób zostały udostępnione przez nadawców zdjęć i dopuszczone przez nich do publikacji w momencie wysłania fotografii na konkurs, zdjęcia dotyczą osób publicznych bądź pełniących istotne funkcje społeczne w czasie ich wykonania. W innych przypadkach zrezygnowałyśmy z podawania pełnych nazwisk i ograniczałyśmy się do inicjałów uwidocznionych osób oraz odnotowania nazwy miejscowości, każdorazowo, gdy była ona znana. Wynikało to z braku pewności co do woli i zgody właścicieli oraz darczyńców zdjęć, pomimo

że było to usprawiedliwione prawnie w świetle obowiązujących przepisów o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz.U.2022.2509 t.j.). Za podaniem w opisach zdjęć imion i nazwisk osób widocznych na nich przemawiało wyrażone we wstępie do Albumu przesłanie, zawierające się, między innymi, w zachęcie adresowanej do odbiorców i czytelników, wspólnego kontynuowania poszukiwań badawczych i społecznej archiwizacji historii polskich chłopów i rolników. Uważałyśmy także, że będzie to pomocne w identyfikacji przedstawionych na zdjęciach miejsc i osób (przez ich mieszkańców i bliskich), co stworzy szansę na poznanie ich dalszych losów oraz towarzyszących im wydarzeń. 

W toku dyskusji i wielokrotnego przemieszczania zdjęć w obrębie wyznaczonych kategorii, wydzieliłyśmy sześć głównych grup – rozdziałów, które określiły ramy tematyczne Albumu. Są to: Dziecięce portrety, Dziecko w rodzinnym kręgu, Dziecko jako część wspólnoty lokalnej i jego codzienność, Dziecko jako uczestnik świąt i uroczystości, Dziecko w grupie rówieśniczej, oraz Dzieciństwo uwikłane w mniejsze i większe dramaty. 

Poszczególne grupy fotografii różnią się objętością (liczbą prezentowanych zdjęć), co odzwierciedla częstotliwość występowania niektórych zagadnień oraz okoliczności, w jakich zdjęcia powstawały, w relacji do całego zbioru. Wynika to także z przyjętego założenia, że celem naszym jest nie tyle prezentacja zdjęć wiejskich dzieci, ile ukazanie warunków dorastania, różnych etapów w ich życiu oraz środowiska, w jakim przebiegało ich dzieciństwo. 

W dalszej części publikacji pragniemy przybliżyć czytelnikowi etnograficzny kontekst wiejskiego dzieciństwa na przełomie XIX i XX wieku oraz problematykę poszczególnych rozdziałów, które w naszym zamyśle zarówno je ukazują, jak też „opisują” obrazem.